La ciutat com a obra d’art

Posted by (sa)badall on 30 Març 2012 · 1 comentari

Mario Gavira, en el pròleg al llibre de Henri Lefebvre El derecho a la ciudad, afirmava que Lefebvre era, en el moment de la publicació del llibre (1968), un dels primers i grans crítics del funcionalisme urbà. Aquest moviment havia estat formalitzat al 1933 amb el famós manifest conegut amb el nom de la Carta d’Atenes, on s’hi recollien els principis que havien de regular l’arquitectura i la planificació urbana de les ciutats d’aquell moment. Pel filòsof social francès, aquests principis eren extremadament reduccionistes, en la mesura que les necessitats dels ciutadans i ciutadanes quedaven circumscrites a quatre funcions bàsiques: habitar, treballar, circular i consumir. L’arquitectura i la planificació urbana, per tant, només havien de donar resposta a aquestes necessitats. L’antropologia implícita de la Carta d’Atenes excloïa, d’aquesta manera, altres facultats i necessitats vitals com són el joc, el desig, la simbolització o la imaginació. És com si el mateix moviment hagués bloquejat, de forma voluntària o no – això no ho podem saber -, per mitjà dels seus principis, la possibilitat de pensar la ciutat d’una altra manera. La ciutat estava condemnada a reproduir-se sempre igual perquè excloïa en el seu planejament la creativitat, la imaginació, la variació.

No ens estranya que el mateix Lefebvre proposés un nou raonament lògic com és el de la transducció, un raonament que anava més enllà dels procediments clàssics de la inducció i la deducció, i que consistia en passar d’allò real a allò possible o virtual. Un trànsit que, necessàriament, trobava en la imaginació el seu mèdium. Un procediment així és, de fet, el que explota l’associació francesa Le Bruit du Frigo. A mig camí entre oficina d’estudis urbans i col·lectiu de creació artística i popular, aquesta associació fundada al 1997 i co-dirigida per Gabi Farage i Yvan Detraz, ha desenvolupat una sèrie de projectes titulats, justament, “llocs possibles”. Per mitjà de la simulació virtual i de forma participativa, plantegen usos i funcions alternatives en determinats espais. A part d’aquest projecte, l’associació també organitza tallers d’urbanisme utòpic, que recorden igualment la idea de la utopia experimental del mateix Lefebvre. “La utopia, escrivia el filòsof social, s’ha de considerar experimentalment, estudiant sobre el terreny les seves implicacions i conseqüències”.

Amb tot, no són aquestes les úniques coincidències entre l’obra teòrica de Henri Lefebvre i la praxi urbana de l’associació de Bordeaux. De fet, la transducció, la imaginació de llocs possibles a partir de realitats concretes, i la utopia experimental, són només instruments específics d’una cultura més general; una cultura reivindicada per escrit a l’obra de Lefebvre i actualitzada per Le Bruit du Frigo en els seus projectes: la cultura del joc. De la mateixa manera que atorgant una nova centralitat al joc en el sí de la vida urbana Lefebvre pretenia recuperar la ciutat com una obra d’art (subvertint d’aquesta manera la ciutat com un producte de consum, propi de la societat capitalista), també els amics de Bourdeaux han transformat alguns espais urbans en autèntiques obres d’art. Al darrera de tot plegat, una sola reivindicació: el dret a la ciutat. És a dir, el dret a decidir i intervenir sobre els espais de proximitat; el dret a reunir-se i a trobar-se; el dret a utilitzar l’espai. Només hem de veure els documents que registren visualment alguns dels projectes d’aquesta associació per adonar-nos de fins a quin punt el joc hi és present: de fet, per què hi apareixen tants nens i nenes, no són ells i elles el paradigma del joc “improductiu”? I per què aquesta forma fantàstica del núvol (Le Nuage, Parc de l’Ermitage, Lormont, 2011) com a refugi periurbà, no són els nens i les nenes els qui sempre “estan als núvols”?

Pensar l’espai és sempre pensar les relacions socials que hi tenen lloc. Per això Joan Vilapuig, ja sigui conjuntament amb Elvira Pujol (Sitesize) o amb Anna Recasens (Acció Cultural Metropolitana), fa girar el seu projecte artístic al voltant de la relació social (“connectar culturalment”, “sumar coneixements”, “participar”, “actuar col·laborativament”, etc.). Aquí, una vegada més, es tracta igualment del dret a la ciutat: la possibilitat de reunir-se; de compartir el coneixement i la història. Quan un espai s’abandona, es deixa d’utilitzar, no només es deteriora físicament; es produeix una pèrdua social, un “món” s’ensorra. Si Le Bruit du Frigo reivindica el joc (hem de suposar que ho fa), que era un aspecte menystingut pel moviment funcionalista, Sitesize i Acció Cultural Metropolitana fan el mateix amb el símbol. El lloc no és només allò que es veu; és també allò que es recorda. De Le Corbusier s’ha dit que volia expulsar de la ciutat el temps històric; potser és hora de reintroduir-lo de nou però no per petrificar-lo, sinó per fer-ne d’ell un ús més creatiu.

Però tornem a la qüestió del joc. Aquest comunica amb una idea original del filòsof italià Giorgio Agamben: la profanació. Per aquest autor, profanar significa restituir a l’ús comú i lliure, a la comunitat, allò que per mitjà d’algun sacrifici havia estat consagrat als Déus, és a dir, traslladat a una esfera separada i inaccessible per l’experiència humana. Això pot semblar que s’allunya del debat que ens ocupa, però no és així. Perquè el capitalisme, diu Agamben seguint a Walter Benjamin, manté la mateixa estructura de separació que la religió. Ho havíem vist amb la distinció que introduïa Lefebvre entre la ciutat com a obra i la ciutat com a producte. Una separació que es reprodueix indefinidament a través de la doble valoració de les coses introduïda pel capitalisme: l’ús i l’expectativa de canvi. El valor de la ciutat com a obra, era el seu ús; el valor de la ciutat com a producte és, al seu torn, l’expectativa de canvi que genera. D’aquesta manera, la ciutat capitalista consagra al consum una sèrie d’espais aparentment abandonats a l’espera d’un major valor de canvi: els retira del seu ús comú i lliure. D’aquí la vigència de la profanació; d’aquí el valor polític, una vegada més, del joc. “El joc com a òrgan de la profanació està en decadència per tot arreu. L’home modern ja no sap jugar (…) Restituir la vocació purament profana del joc és una tasca política”, afirma Agamben. Ens trobem, per tant, en el mateix lloc on ens havia deixat la crítica de Lefebvre al moviment funcionalista; una crítica que hauria passat via els Situacionistes, a través de Guy Debord, no només als amics de Bordeaux (intuïm aquesta genealogia, però no la podem afirmar del cert), sinó també possiblement a Giorgio Agamben.

Profanar els espais abandonats, sense ús, buits, és una acció que també s’escau a l’hora de definir el treball de l’artista sabadellenc Werens. Perquè la profanació no és només l’acte a partir del qual allò que estava retirat a una esfera apartada de l’experiència humana (el sagrat, el consum) és retornat a la comunitat, sinó també la utilització inconvenient d’allò que està efectivament separat i és inaccessible. El grafitti és certament un ús “inconvenient” dels espais abandonats; a través del joc-grafitti, l’artista urbà s’apropia d’un espai sagrat, intocable-inviolable. No recorda, de fet, l’activitat del grafitti el joc universal del cuit i amagar? Les brigades municipals de neteja, paren. Mentrestant, l’artista salta, s’enfila, pinta, tapa el pot d’esprai i marxa. Ha tornat a profanar l’espai: n’ha fet un ús lliure i l’ha retornat a la comunitat. Els artistes són els adults que no han perdur la capacitat de jugar. Poden ser, per tant, l’avantguarda de la profanació. N’hem vist alguns exemples.

Bernat Lladó Mas, 26 de març de 2012